Вермеер Дельфтский

Нет ничего бессмысленнее, как выражение: «старое и новое искусство». Я даже не знаю границ, в которые укладываются эти понятия: – то ли «старо», что исполнено десять, сто или тысячу лет назад? И может ли быть названо «новым» все, что сделано сегодня? Новы ли, например, Клингер и Репин? Конечно, нет. Но несомненно новы и «современны» нам нижнерейнские примитивы, Иеронимус Босх, Брейгель Мужик, Вермеер Дельфтский, Гойя, Лиотар, Делакруа, Домье, Курбэ…

Есть искусство живое и мертвое, но это от времени не зависит. Каждый художник видит по разному, всякий по своему, совсем не так, как видели другие. То, что в одну эпоху понято и любимо, часто не ценится следующим поколением. С другой стороны, ряд больших художников прошлого столь далеки от нас по своим исканиям и вкусам, что мы не можем забыть длинных веков, которые их от нас отделяют. Через пропасть столетий еще не перекинут мост, и нам нет дела до тех, что стоят по ту сторону. Так было и в прошедшее время: художники, вдохновлявшие одних, были чужды другому поколению. Когда читаешь критические отзывы умных, чутких и разносторонних энциклопедистов XVIII века, то каждый раз встречаешься с рядом когда то громких имен, которые теперь почти неизвестны. И если придет день, когда эти покойники воскреснут, то все же для нас они только «красивые мертвецы» на старинных кладбищах. Мы можем любить их, по мы не сделаем из них своих наставников.

Но есть и в прошлом фактически умершие и живые до сих пор, любимые нами и современные нам по духу мастера, – те, что столетия до нас чувствовали по нашему; те, что не были поняты современниками; те, что ждали нас, чтобы рассказать на своем, прежнем, языке о наших мечтах и о наших сказках. Время, повернув свое колесо, случайно сблизило нашу культуру и наши грезы с непонятыми желаниями людей, живших столетия до нас; живших для того, чтобы пролежав в гробах много веков – воскреснуть в наше время. То, что не видели отцы – узрели дети; то, что казалось мертвым сделалось живым… Есть ли какие либо законы гармонии и диссонансов разных времен и разных народов?

Искусство Рима было по духу современно Винкельману и Рафаэлю Менгсу, но умерло для нас. Великие итальянцы XVII века, которых мы начинаем любить, – считались ничтожеством немецкой критикой индивидуалистов. Художники кватроченто – несомненно «современники» школы назарейцев и люди той же веры, как Бёрн Джонс и Уольтер Крэн.

Старые японские мастера родственны нидерландским примитивам, родные братья французских импрессионистов. Тень Микеланджело близка гению Родэна, как греки VI века близки Манолю, как близок Франц Гальс – Манэ, Тинторетто Гансу фон Марэсу, Вермеер Дельфтский – Валлоттону и Коттэ. Но сколько больших мастеров прошлого не только не близки, но чужды современному пониманию. Мы не можем не признавать этих великих, но мы не хотим делить нашу жизнь с прекрасными покойниками. А разве не прекрасны и не «покойники» Рафаэль, Гоббема, Мурильо?

Искусство каждого момента имеет своих предков и корни едва распустившихся цветов современности уходят далеко в землю. За спиной каждого художника, как бы ни был он индивидуален, стоит тень его предшественника. Весь вопрос в том: мешает ли эта тень работе или помогает ей. Иногда эти «советы прошлаго» преподаются большим мастерам ничтожными сравнительно с ними пигмеями, а то, что безусловно прекрасно, может и не дать ростков. Часто тихий шелест минувшего явственнее и пльнительнее громкого эхо. Так, недавно еще увлекались, до смешного, всем милым хламом российской самодельщины, а все же и эта, почти ребяческая, забава дала нам ряд драгоценных перлов интимного творчества. Все потому, что это, хоть и не великое, прошлое воспринималось и чувствовалось нами, как часть нас самих, как нечто родственное по духу нашим мечтам и желаниям, В моменты возрождения оно становилось для нас явью. В переживании нами ушедшего – тайна плодотворных советов загробного мира. Вот почему понятия о «старом» и «новом» в произведениях искусства не имеют никакого отношения ко времени их создания. Ибо в творческом гении есть только живые и мертвые, и нет старых и молодых. И не все ли равно: сколько лет живущим и давно ли мертвецы лежат в гробах?

Вермеер Дельфтский… Какое знакомое имя и как мало знают его. Его, так долго забытого, полюбили теперь, полюбили, как можно любить очень старых людей, которые сердцем дети; его любят, как хочется любить наивного ребенка, детскими глазами зверька смотрящего на мир; его любо смотреть нам, как любо старикам греться на солнце. И вправду знаменательно, что в эпоху Матисса, после измученного Одилона Рэдона, после туманных экстазов современности, так дорого и так бесконечно мило спокойное, ласковое, ясное творчество Вермеера. Ведь у всякой эпохи два лика: лик непрестанных исканий, жаждущий нового, и другой, лик, обращенный к воспоминаниям о далеком детстве. Вот почему теперь, на ряду с извилистой сложностью, понимают и ценят все, что просто. Так просты великие nature morte'ы Сезанна, так прост Валлоттон. Так же прост Вермеер и даже бесконечно их проще.

Теперь, когда возрождается nature morte, нельзя не любить Вермеера. Странное название – nature morte – «мертвая природа»… Разве мертвы дома, разве мертва мебель, разве не живет фарфор, бронза, холсты картин? Да, все живы, все говорят, у всех свой разговор и своя музыка красок. И «мертвая природа» Сезанна, и «живая жизнь», написанная, как nature morte, Вермеером – равнозначущие одушевленные существа.

Вермеер всегда ясен и логичен, он говорит всегда лаконически. В этой простоте, в отсутствии «выдумки» – огромная моральная сила наивной мудрости. Вермеер прямая противоположность Рембрандту. Он не фантаст; он только певец света, певец нежных, ласковых лучей. Тогда, когда Рембрандт не выходил из мрачного чулана и писал с трагическим величием загадочную сторону жизни, Вермеер, как ребенок, отдавался солнечной радости. Нежный, хрупкий фаянс, похожий на тело, и тело, похожее на фаянс, – вот тона его музыкальной гаммы. Как хорошо… Все что есть в жизни светлого и спокойного: ясная радость и нежная улыбка, шепот шелка и плач клавесин, все сливается в тихой музыке Вермеера Дельфтского. Не даром он из Дельфта, из Дельфта с его дивным голубым фаянсом, на котором так красиво дрожат солнечные лучи.

Вермеер в своей области быта, и в выборе своих intérieuro'в не был первым среди своих современников. Уют комнат любила вся интимная Голландия, Голландия, где хозяйки так хорошо чистят посуду я так вкусно и аккуратно раскладывают на блюдах всякую снедь. Комнаты с людьми в бездействии и с людьми за работой писали и Питер де Хоох, и Янсен. Но оба они были людьми своего времени и своей среды. Дельфтский Вермеер на несколько столетий опередил свое время, он стоит особняком от всех. все произведения его современников являются вполне логичными и понятными выводами из исканий предшествующих поколений, в них нет ничего неожиданного, ничего выходящего из круга понятий и вкусов среднего человека XVII столетия. Отличить Питера де Хооха от Яна Вреля или Янсена, может только тот, кто внимательно изучал индивидуальные и мало значительные особенности каждого из них. Вермеер Дельфтский резко выделяется из окружающей его среды художников своим особым, свежим, неожиданным взглядом на жизнь и искусство. И даже нельзя сказать: из какого течения он вышел, кто были его учителя. Ведь никто до него – и никто после – не писал такими блестящими, прозрачными «фарфоровыми» красками, никто не умел связать несколько полутонов в один завершающий аккорд.

В этом умении обобщить, в синтезе, в независимом взгляде на природу заключается то особое обаяние, чем чаруют нас картины Вермеера. Он шел далеко впереди своего времени и смотрел в XVII столетии на природу так, как увидели ее художники конца XIX века.

На картинах Вермеера Дельфтского не Голландия, не местный колорит, не типические особенности изображенного времени играют главную роль. Мечтающие, читающие и занятые музыкой девушки его не имеют ни расовых черт, ни «семейного сходства» с женщинами на других картинах голландских мастеров. Воздух картин Вермеера также совсем особенный: светлый и радостный, прозрачный и теплый, ласковый и нежный. Дельфтский Вермеер сказочник того, где, казалось бы, не может быть сказки. Он тихо повествует на своем изысканном языке о жемчужных сумерках, о красоте фаянсовых сосудов, о блеске стекла, мерцающего утренними каплями росы. Он поет почти шепотом, но явственно, как ребенок. Его краски чистые, без примеси: голубое, лимонное, серое. Эти три тона – подпись Вермеера Дельфтского. Что может быть мудрее простоты? Что проще красок Вермеера? Когда думаешь об его творчестве и вспоминаешь его баюкающие краски, то почты забываешь о тех, кого он писал. Не все ли равно? Для него девушки и женщины, нарядные кавалеры и ученые географы были живыми, прекрасными куклами из дельфтского фаянса. Дельфтский фаянс был для него живым, теплым существом, той же мечтательной девушкой, тем же отвлеченным, вне пространства и времени, чистым тоном краски.

Так же как звук, каждая краска имеет свой глубокий смысл и значение. Вермеер знал это. Тех, кого он хотел представить на картине, он сажал у полуоткрытого окна. Солнце, пробиваясь сквозь стекло, дробилось и ползло и вкрадчиво ластилось ко всему прекрасному: к нежным глазам и полуоткрытым влажным губам мечтательных девушек, к мягкому шелку синих материй, к хрусталю, ко всему, что так хорошо горит и живет для солнца и от него. У девушек Вермеер особенно нежно любил шею, глаза и губы. Им, вместе с лучом солнца, посылал он свою мечту. И вправду: как серебрится жемчуг на розовой шею «Девушки» в Берлинском музее! Почти слышно, как дышит она, почти видно как теплится кровь тела сквозь кожу и серебристость жемчужного ожерелья. Еще трепетно любил художник губы. Помните на картине в Гааге, как лениво и свободно открыты уста fillette, похожей на мальчика? Или дама «Веселого общества» Брауншвейгского музея, или женский портрет из собрания Аренберг…

Так же, как женщин, Вермеер любил музыку. Не только все краски его звучат музыкальными аккордами, но и на многих картинах мечтательные женщины играют на спинете или лютне. На «Уроке музыки» Виндзорской галереи, в комнате, залитой солнцем, сидит кто то за спинетом, спиной к зрителю и только в зеркало видно милое женское лицо. И чудится будто поет старый спинет, и поет молодая женщина, и нежно вторит ей зачарованная солнечной сказкой горница: мебель и картины и зеркала, все поет. На картине Амстердамского музея женщина сидит с лютней, в Лондонской национальной галерее она опять у спинета… Так много раз, в разных положениях, одинокая мечтательница предается своим грезам. Вермеер не имел никакой фантазии, или, правильнее, не хотел выдумывать. Его тихая, детская душа не улетала в далекие страны, в нездешний мир. Художник был беден и писал жизнь только своего дома, и все его живописное творчество является каким то «voyage autour de ma chambre». Действительно, все люди Вермеера всегда сидят в той же скромной комнате с шашечным полом, всегда ровно и спокойно льется свет в то же окно с узорной пестрядью стекол. И стоит тот же стул с блестящими гвоздиками с головками, а на стене висит картина или географическая карта. Даже люди, находящиеся в комнате – все те же; чаще всего это некрасивая, но прелестная девушка с тонкой, нежной шеей подростка, с живыми, блестящими, газельными глазами. И всегда она не то улыбается, не то в задумчивости о чем то мечтает, мечтает как грезит все в этой тихой комнате, почти пустой, но заселенной живой теплотой кажущихся «мертвыми» предметов. Может быть, смотрит слишком «земной», слишком обыденной эта обстановка среднего голландского дома, этот вечно-повторяющийся «живой инвентарь» картин? Но в простоте, в скромной музыкальной ритмичности красок кроется и новый вечный свет; Вермеер поэт краски для краски, живописи для живописи.

Надо ли дать сведения о жизни художника? Ведь о нем, как и о многих величайших мастерах известью мало. Он жил в Дельфте, маленьком голландском городе, где работал до смерти. Спорят о том, кто был его учителем: Карель Фабрициус или Леонард Брамер. Не все ли равно? Ведь Вермеер Дельфтский не похож ни на того, ни на другого, он «сам по себе», он одинок среди всех его окружавших. Известно, что он был беден, имел большую семью, умер еще молодым, в 1675 году, сорока трех лет от роду. Этот тихий работник всю свою жизнь не покидал родного города и, наверное, писал сотни картин, прежде чем достиг своего изумительного технического умения. Тем более странно, что до сих пор найдено лишь тридцать с чем то его произведений. В России их нет совсем, так как два уже проданы: одно – Демидовыми, другое – А. А. Половцевым, всего лишь несколько лет тому назад. Где же другие холсты мастера, хотя бы те, что перечислены и описаны при аукционе его вещей, в 1696 году, в Амстердаме? И странно подумать, что жизнь Вермеера, этого простого, бесхитростного и столь близкого нам художника-ребенка осталась какой-то загадкой для нас. С тем большей жадностью и трепетом любишь его немногие, такие редкия и прекрасные картины. Может быть лучшая из них маленькое «Письмо» в Амстердамской галерее. Поют нежные фарфоровые краски меланхолическую кантату: перламутр и жемчуг, лимонное золото и небесная бирюза, молочно-белое, сизо-серое, зеленое… Кажется, будто все это – не краска, а самой природой данный цвет. Потом другая картина, названная «Читающая». Она опять в голубом, эта женщина; опять играет на её лице солнце и целует, и льнет, ласкаясь к нему. Женщина та же, что читала прежде письмо, или сидит в Лувре за плетением кружев. Или еще – «Пустая комната» в Берлинском музее. Манит тихая поэзия вещей: ласковость шелка, твердая уверенность стульев и стола, шуршание драпировок и веселый лепет солнечных лучей, пробирающихся в окошко. Но, может быть, «лучшая из лучших» – «Голова девушки» в Гааге – живая голова из хрупкого фарфора. Вспомните – встречаются иногда такие молодые девушки старинной породы, с нежными, старого фарфора, влажными глазами. И кажется, будто патина, дивная патина времени коснулась их юных лиц. На картине Бермеера лицо девушки именно такое: молодое по выражению и старинное по веществу, и сочетаются и ласкаются на нем тона свежей кожи с красками аксессуаров. Эти тона – далекая мелодия вечера, закат солнца. Потом другая картина, которой теперь подобрали название «Новый Завет». Опять гамма фарфоровых тонов: голубое, белое, золотое, нежно-коричневое и розово-белое. Лучше всего Здесь nature morte, – если так можно назвать оживленные Вермеером неодушевленные предметы: пестрый занавес – налево стул с ярко-голубой накидкой, яблоко и пол шашками. Здес только предлог, чтобы написать женщину, белый с черным паркет, змею, из пасти которой бежит светло-алая струйка крови. Особенно характерна здесь живопись тела, совсем как на «Кружевнице» в Лувре. Вермеер никогда не делал контуров, а только накладывал планами краски: свет серебристо-желтый, как слоновая кость, тени лиц цвета стекла бутылок.

На пейзажах у него замечен прием pointillist'ов – круглыми точками краски накладывать светлые блики, покрывать картину как бы мелкими каплями росы. Роса на дельфтском фаянсе – вот живописный девиз Вермеера Дельфтского. По живописи он иногда папоминает Коттэ, или, правильнее, в лучших Коттэ чувствуется влияние Дельфтского. Техника его широкая, и необычайно свежи его «обобщенныя» краски. Дивный, дивный – словно сейчас написан – его пейзаж в Гааге «Вид Дельфта». Тихо и торжественно застыли воды, и солнце купается в них. Свет, свет повсюду: в облачном небе сквозь гряды облаков, в серой воде, на красных черепицах домовых крыш, на лицах и на одеждах людей. Особенно «звонко» написаны барки, – ярко-черные с белыми пятнами от солнца…

Вермеер, как изысканный ювелир, зерно за зерном нанизывал драгоценные жемчужины красок. Всегда, думая о нем, я прежде всего вспоминаю его картину «Ожерельс». Здесь, как бы живописный канон мастера. Краски Вермеера могут передать только звуки музыки – нежной, баюкающей, ласковой, грустной. В них мерещатся светлые вечерние сумерки, солнечные дни, каналы застывшей воды с белыми лебедями. В них мудрость и простота золотого века, несбыточное счастье детских снов. Его творчество, как луч солнца, всегда радует, всегда успокаивает и баюкает сердце. Жемчужное ожерелье и лимон на фоне дельфтской вазы…